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引言
作为为中国现代美术发展自觉立言的代表性理论家，薛永年先生曾自谦的说：“和同代专门的美术理论家相比，我其实只是一个在美术论评中发表了些意见的美术史学者，没有自己的理论体系，方法还是美术史的方法”。然而，纵览《书画史论丛稿》《蓦然回首》《横看成岭侧成峰》《江山代有才人出》《中国现代美术理论批评文丛：薛永年卷》等数本史论文集，加之先生组织或参与的大量美术界学术研讨活动，都可一窥其在美术理论方面致力的思深虑远和责任担当；而且，自五十年代后期以来，先生亲历中国美术的起落沉浮与变化发展，并与长期的教学研究相互砥砺融合，从而形成了自己独特的美术史论方法——即在史论的有机结合中“以今观古、借古观今”。
此外，也正是基于古今映照的史学意识，使薛先生的理论批评又具有“由史出论，以论带史”的第二个特点。这一史论观源出于王朝闻先生，意指正确的史论关系应该是以一般思想指导研究具体史料而产生的特殊的观点。薛先生深受其辩证认知的影响，进而作出自己深刻而精辟的理解，他认为：“一般永远存在于个别之中，一般是个别的一般，个别是一般的个别，只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识”。因而，在具体的理论研究中，薛先生总是从个别出发，从史实出发，从历史承变着眼，在个别与一般的结合上、在细致而深入的分析中归纳抽绎出点滴可感的普遍意义，这样的理论观点就不是一般化观点的演绎推理，也不是空泛而僵化的理论教条，而是从分析具体史料而得出的反映了对象特殊规定性的理论见解，充满了实际的指向性和鲜活的温度感。
由于薛先生在美术史学上的深厚积淀和综合学养上的广博融通，加之视野开放，又具有文以载道的“士夫”担当，因此，其理论研究除侧重“在传统基础上创新”的学术理路之外，又自觉站在民族文化的身份立场和当下发展的现实维度，为中国美术以自己的特色走向世界而立言。这种文化自觉与自信既源自史论结合和古今观照，也构成了其整个美术理论研究的根本底色。  1994年与王朝闻先生在江西八大山人纪念馆看八大作品
具体而言，薛先生美术理论研究的三大特点体现于以下六个方面：
第一方面，在书画史研究的同时，对伴随画史生成的画理画论进行深入解读。先生这一代学者所受艺术理论的教育主要来自前苏联，以讲一般理论者居多，而先生的画论书论则联系中国书画传统的实际，一方面将这些概念放置到整个中国传统文化的大语境中，使之与哲学思想、文论诗话等通融比较；另一方面又善于在历史的变迁中把握概念的流变以及其所蕴含的内在审美特质，并以自身丰厚的学养和诗文书画的多元实践作为体悟会通的方式，将实践经验和画论阐发相结合，既在对当代的理论批评和鉴赏中贴近了文脉，又大大深化了史学研究中的感性认知和赏鉴维度。
第二方面，对自身所从事的美术史专业和学科发展进行自觉地反思。作为一门现代人文学科，美术史专业在中国的建立不过百年左右历史。先生在长期的教学研究中既全情投入又抽身返观，一方面从中国美术史学自身的现代建构进行审视，另一方面环顾海外中国美术史学研究方法的转变，从而深化对美术史学科建设的思考，厘定中国美术史学自身的位置。
第三方面，回顾百年，对中国近现代美术史进行整体关注。由于先生专攻中国画，油画、版画、雕塑等其它艺术类型未有涉猎，故其整体关注主要体现在中国画领域。首先是对中国画各个画科百年演变的总结和反思；其次是对二十世纪“借古开今”的传统画家群体和现象的重视与观照；同时，也注重对新时期以来工笔画的发展和重彩画的语言进行探讨，强调传统资源的多样性和重新激活的可能性。此外，还对近现代绘画史中的一些问题和个案进行了专文讨论。
第四方面，则是“美术史式”的画家个案研究和评论。面对当代或者百年以来的书画名家，薛先生“总喜欢把他们放在历史的长河中，放在同代画家共存的环境中，用历史的眼光和反思‘文革’的收获，结合他们的实践经验，讨论对传统的继承和突破”，故美术评论家殷双喜撰文称此为“美术史式”的批评，为学界所认同。这种研究和评论方法，“像研究古人一样，先钻进去再跳出来，从历史承变方面着眼，论述其‘成功之美’和‘所致之由’”，所涉及的个案包括了二十世纪初至今的数代画家。换个角度而言，薛先生以自己的亲历、交往和研究、评论，构建了带有批评色彩的百年画史。
第五方面，紧扣当代文化和当下美术发展的现状与问题，有感而发，在短论杂评中寄意深刻。这些评论内容广泛，笔调多样，时有针砭。先生将“理论”视为研究的工具，重视美术评论的“本土立场和实践出发”。这些短小而发人深省的论评，既体现出先生宽广的当下人文视野，同时，也表现出一位不以理论家自居的理论自觉。
第六方面，薛先生并不是一名活动家，长期并没有从事当代美术理论的建构，但曾先后担任中国美术家协会理论委员会副主任和主任，又被聘为中央文史研究馆馆员兼书画院副院长。因而，其美术理论的贡献与担当一方面体现在发起理论话题、组织学术研讨，推动美术界同仁自觉发展和构建中国美术自己的理论体系；另一方面还表现出理论思考的宏观格局和文化战略，在新时代的文艺发展中有效坚持了方向性、现实性与学术性的统一。
当然，对于薛先生这样一位力求打通艺术和人文，重视艺术本体和艺术规律，追求文以“载道”且经世“致用”的史论大家而言，很难将其史论研究截然分开，以上六个方面的分类也多有交错，仅是为了尽可能展现先生在美术理论方面的多方探索和综合成就。下面将分而详述。
一、传统画理画论的阐幽抉微
对于中国传统书画研究而言，史与论之间相辅相成、密不可分。一方面书画实践经验在历史的层积中凝结为画学理论总结，而画学理论又反过来影响并推动实践的发展。要深入研究书画史发展变化的内在动因，画理画论的领悟阐释至关重要。
薛永年先生在以治史主攻的同时，也以极大的热情和精力投入到对传统画理画论的研究，这固然与其六十年代在中央美术学院美术史美术理论系本科就读相关，因此时的教学史论不分，且重视马克思主义思想的主导地位。薛先生就曾说马克思主义的历史唯物论和唯物辩证法对自己帮助极大，即以发展和联系的方式来看待问题；此外，非常重要的原因是其少年时期便喜欢画画、文学，并曾在当时的北京画院受到马晋、吴光宇等先生的亲授。由于形象思维的习惯早就形成，偏于纯欣赏的审美自觉很自然地使其偏重于宋元以来的中国书画。而随着画史研究的深入，画理画论也自然而然地成为其所关注的重点。
当然，不可忽视的还有诸多授业老师的影响和引导，尤其是王逊先生和张安治先生。前者为中央美术学院美术史系的创建者，师承著名美学家邓以蛰先生，其于六十年代首先从中国美学史角度研究并讲授中国画论，“在相当多的问题上，对中国绘画美学史做出了开拓性的建树。像他之论荆浩《笔法记》、论郭熙《林泉高致》的‘山水训’、论苏东坡的文人画观，都远在当代名公二十余年前提出了相似的创见”。后者为薛先生硕士导师，曾师承宗白华先生，于画论研究上更是卓有建树，薛先生曾记述：“七十年代末以来，我听先生讲过两次画论，后一次是按历史进程讲述历代画论名篇的见解，前一次是讲关系到画论全局的几个传统理论范畴，同时还结合传统的画法理论体系讲了几个具有普遍意义的画法问题，归纳出主宰中国画家具体画法的根本大法，由法进理。两次讲授相互补充，使我们获益良多”。正是在结合自身兴趣的基础上沿着师辈开辟的学术方向，薛先生开始逐渐走上画论研究之路。
上世纪七十年代后期，薛先生由吉林省博物馆借调到《人民日报》、文物出版社短暂工作，他便考虑到离开博物馆的实物后如何开展研究，画论研究成为其选择的重要方向。1978年，薛先生重回中央美术学院美术史系攻读硕士研究生，学习期间就撰写《荆浩<笔法记>的理论成就》、《<画筌>浅析》等画论研究的专文。留校任教后，在教学相长中长期从事画论的深入研究，成为与画史研究一直相伴相随的重要一翼。可以说，薛先生的画学理论研究不仅体现了其对自身学术研究方向的自觉，而且继承了知行合一的优秀文化传统，以及将史学研究的理性认知与艺术审美的深度赏鉴结合融通的优秀学术品质，两翼齐飞，相互促益，这既是其中国书画整体研究的鲜明特点，也是能达到相当学术高度的不二法门。  薛永年《王履》
具体来看，薛先生的传统画学理论研究至少体现出以下三个特点。
第一个特点是在时代、对象及范畴上与自身最感兴趣的文人画史相对应，形成史论双向的深度契合。在薛先生的画论研究中，非常明显的集中于文人绘画的审美范畴，无论是研究所涉的具体对象，如石涛、王履、金农、戴本孝、倪瓒、董其昌、徐渭、扬州画派群体等，都属于文人画史中理论与实践双向并重并占有重要画史地位的大家；还是关注的画论概念与范畴，如“蒙养与生活”、“吾师心，心师目，目师华山”所蕴含的“外师造化”以及“不求形似”、“舍形悦影”等，还比如进一步提炼而出的“笔墨”、“意境”、“写意”概念的重新阐释，还比如站在更为宏观且带有历史眼光对整个文人画史所进行的反思与再论。这些概念或是与艺术实践直接相联的具体语言手法，或是艺术创作的基本规律，或是审美赏鉴的中间概念，都与文人绘画的创作理念、审美追求及历史发展息息相关。
第二个特点是在画论研究中注入一种历史性的分析方法，既爬梳画论概念承前启后的纵向演变，也注意横向比较的多种联系，使画学理论既在历史中“复活”，又具有指向未来的启示。这一特点在薛先生的画论研究中比比皆是。如其对于“笔墨”的论述（详见《媒材与精神相表里——论中国画笔墨》、《境象与笔墨——对当下笔墨之争的思考》等文），在梳理笔墨的历史性发展的同时，又将笔墨分为媒材工具、艺术语言、艺术精神三个层面，三个层面互为表里，而且与境象营造密不可分，这样的梳理既廓清了笔墨的层次性又强调了其发展的可变性，对于当下中国画创作则起到了很好的启发参照。再比如他对“写生”和“写意”概念的阐发，均将两者置回于中国画史论的源初语境和历时发展中挖掘其原意及意义衍化，又在中西美术的碰撞中分析其各自的沉浮变化，既充分肯定“写生”的新传统对于二十世纪中国画疏浚创作源泉的重要意义，又大力倡导“写意”精神这一民族特色的价值弘扬，并认为：“在当下，在写意精神的主导下，坚持写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式”。这样宏观而辩证的阐发既使传统画论相互连贯融合，又对当下创作提出“矛盾统一”和“继承创新”的根本大法。
第三个特点是既有相对宏观的整体把握，也有深入细致的个别分析；既有画理与画法的沟通连贯，也有历史逻辑与实践体悟的融洽结合。正如前述，薛先生的画论研究主要集中于文人画领域，因此，其对文人画史及其传统也有深入考察和系统把握，曾多次撰文探讨文人画及其发展变异。写作有《文人画传统论纲》《再论文人画传统》《文人画传统的创生内涵与价值》等文，从不断发展演变的角度来看待“文人画”传统，对文人画的研究深入其里。而在整体把握的同时，他又对其中若干概念进行细致剖析：如前面提到的“舍形悦影”、“一画论”等；还深入到“笔踪”和用墨发展的考察（见《水墨画的两种语言传统》、《运墨而五色具——中国画用墨发展及用墨理论概述》），这便将工具材料及其使用上升到历史发展中的画学理论高度；还比如将董其昌的“真率论”与“皴法观”进行联系比较，则打破了美学趣味与技法语言之间的隔离。
尤为值得注意的是，薛先生的画论研究多与艺术实践的历史实际相联系，甚至多用具体的作品来旁参印证，同时还充分注意到古代书论与画论的关系，常结合书论研究画论，这就使得他的画论阐发既深厚全面、又不落于高妙玄虚。而这一特点在其以王履作为最初开始进行画论研究突破口时便已体现出来，“我做画论，不是从纯文本的角度去做，而是从画家的角度切入，结合他的作品，又注意多重身份对他画论形成的作用”。这也正如薛先生在评述其师张安治先生画论研究时所说：“唯其以画家兼史论家的眼光治画论，自难为理论而理论、由概念到概念地去研究，唯其深知画家的甘苦与需要，故能以当代画家的实践经验去深究古代画论与艺术实践的关系，把画法理论的历史研究提到美学理论的高度，这是那些无条件从事绘画创作的研究者无法比拟的”。薛先生的画学理论研究，亦当如是观。
在专攻史论之余，薛先生也兼善诗文、书法、篆刻，这样的综合素养像极了传统文人的“四绝”，朋辈们也常以“老夫子”称之。因而，书论与篆刻研究也自然成为他的研究对象，曾撰《魏晋南北朝时期的书法理论》《窦氏兄弟与书论》《谢朝花而启夕秀——董其昌的书法理论与实践》《清代书画篆刻史引论》、《清代篆刻刍论》等多篇文章，或注重书法篆刻艺术本体审美语言的研究，或进行书法理论与实践关系的研究，或是在以书入画方面探讨书画关系，等等。在对书法篆刻进行历史纵深研究的同时，先生也一直葆有对当代创作的关注，此容后再述。
总之，薛先生对于中国古代书画理论的研究，展现了史论兼长的大学者的情怀素养、历史视野以及贯通古今的文化品格。
二、中国美术史学史的现代反思
中国美术史作为一门现代人文学科，它的确立既立足于中国艺术几千年的历史发展事实，也与二十世纪初西学东渐的文化语境不可分割。百年来，中国美术史的学科建设经历了从传统到现代的转化，也在与时代的适应中取得了长足的发展。在回望发展中不断地反思与检讨，才能清醒地认识这门学科是什么、从哪里来、到哪里去。正如薛先生所说：“每一门学科都有其特殊对象与专门任务，如果失去了研究对象的特殊性与任务的专门性，就等于取消了这门学科。”因此，这种返观既是学科自身学术史的梳理和建立，更是将学科发展纳入宏观思考的理论关怀和自觉。
作为新中国和新时期培养的第一届美术史论本科生及研究生，薛先生既身处这一学科的发展巨变中，又曾长期任教于第一线，教授“中国美术史学史”（这门课程最初叫“美术史籍概论”），后担任中央美术学院美术史系系主任达十年，着力于美术史论教学研究的系统架构；而且，自上世纪八十年代后期开始，他一直担任中国美协理论委员会副主任，后来又任主任一职。可以说，薛先生的学习、教学及各项工作使他几乎经历了美术史学科半个多世纪的种种变化。这为其抽身返观提供了绝好的学术机缘，当然，更大程度是来自于他对中国美术史学科发展一直葆有的深沉挚爱与关切。
大略梳理薛先生所撰美术史学科反思之文，计有十篇左右，另在不少发言和访谈中均谈及这一话题。按照撰文的时间先后以及文中所关切的中国美术史学科发展状况与问题，正好可将其分为三个阶段和面向，试分述如下。
第一阶段为九十年代之前，主要见诸于《画史研究与中国画发展》《奠立 发展 开拓——美术史系30年》《开创美术史研究新局面》《十五年来美术史研究述评》《美术史研究与中国画发展》等文。这些文章一方面介绍了二十世纪以来尤其是新时期美术史学科的发展历程、特点，所列著述极为详实，脉络梳理非常清晰，显示出宏观把握与资料占有的统合性；另一面也凸显出对于中国美术史自身传统和发展独特性的深刻认知，比如他认为“中国走向现代的美术史学一直表现出异于西方美术史学的特点，中国画不仅未曾被西画取代，反而开创了多种走向现代的路子”，这一认识不仅表明了充分的文化自信以及对于中国画民族特性的执守，而且将美术史学与美术实践相联系，“实际上中国百年走向现代的美术史学和同一时期中国画的演进存在着一种互动关系”。为此，他在梳理二十世纪主要美术史著作时，着重点出著作者的身份问题——多是学者而兼中国画家的综合；同时，还指出二十世纪中国美术史著作虽然已接受西方历史学和美术史学方法，但也葆有自身特点，“致思趋向宏观，分析风格递变的成因，重视较深层的综合因素”，“对于传统画理与传统文化关系的重视也有不同于西方的独特之处”。结合二十世纪以来中国画发展的历史现状，他再三强调画史研究（或美术史研究）“向试图借鉴历史经验的别开生面的组织者与创作家提供了历史的参照系”，这种研究“引出了直接关系到中国美术变革去从的结论”。足可见出其对中国美术史独特的文化系统性以及经世致用功能的重视。
第二阶段集中于九十年代到新世纪前后，主要见诸《90年代的美术史研究》《美国研究中国画史方法述略》等。“九十年代的美术史研究，既是八十年代的延续，又随着市场经济的发展、人文精神的呼唤和国际交流的扩大，出现了新的态势，取得了新的进展”。薛先生继而对九十年代美术史研究呈现出的三大趋向进行总结：一为历史上非主流美术的研究的深化，二是古代美术的鉴定鉴赏的研究空前发展，三是20世纪美术研究成为新的热点。并详细介绍了这一时期的研究队伍和各个重要机构、研究与讨论的重要议题等。针对国际交流和方法的多样化，他主张“在坚持以历史唯物主义作为基本方法的前提下”，内向观和外向观方法并重，不能偏废，形成各种方法并行或相互结合使用的多样化状态。早在八十年代中期，薛先生便曾赴美考察，后来专门撰文介绍美国研究中国画史的发展历程和方法，但同时他也提出“离开了每一学科的特殊对象与直接目的去泛？方法论，或许有宜于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题”。这对于九十年代开始出现的美术史方法论讨论及广泛运用无疑是审慎的提醒。
第三阶段为新世纪以来，主要见诸于《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》《反思中国美术史的研究与写作》及美术史年会上的发言与相关访谈。此两文最可见出先生在全球化与地域化新语境下对中国美术史学科未来发展的深思远虑。前文写于新世纪之初，在系统梳理中将20世纪中国美术史的发展概括为“改步变古”“推陈出新”和“交流开拓”三大时期，形成了五个既不同于古代又有别于西方的体系特点，“左右了20世纪中国美术史研究的全局与大势”。可以说，此文具有高卓的历史格局，又有详实的史实材料和深邃的辩证思维，对于未来的中国美术史如何在超越传统和自主选择中发展提出了特别有益的启示。与此同时，先生还着力研究了滕固与黄宾虹两个个案，通过他们之于近现代中国美术史学自觉自立的奠基、发轫之功，使我们清楚地看到美术史学的因革承变，并且为前文所希冀的启示提供了极具参考价值的生动样本。“反思”一文更具明确的问题意识和反思精神，既考查了中国美术史学作为现代学科形成的时代环境与学科渊源，又分析了近现代中国美术史研究写作的发展脉络、研究写作的类型、所持的美术史观、围绕主要关注点进行的理论阐发，特别论述了研究成果中的文化自觉意识和基础研究的新发展。同时在古今的比较中，回顾了古代书画史学中值得重视的传统，对当下中国美术史研究中遇到的问题和挑战进行了思考。他所提出的“造型与图像”、“本位与跨界”、“自立与他山”等问题，在视觉图像泛滥和各种跨学科研究大兴的当下，直指美术史学科立足之根本的研究对象、根本任务和学术态度，彰显了中国学者的文化自信与自觉。
可以说，以上三个阶段既分别对应于不同历史时期中国美术史学科发展状况和出现的问题，也是薛先生对自己所具体从事的美术史研究的切身思考，同时呈现出其一以贯之、博观厚积的学术立场：即从个案出发，史论结合，注重美术史研究的本体；立足于中国书画的独特性，尽精致广，有所执守而又视野开放。
三、百年回首与近现代中国美术研究
严格说来，近现代美术可从1840年算起，而二十世纪美术则离我们更近，且一直处于发展变化中。这一领域的研究起步较晚。1956年，中央美术学院开始设置中国近现代美术史课程，1959年，该课程进入国家十年学科计划。但由于“文革”等各种原因，李树声先生编写的课程教材《中国近现代美术选讲提纲》拖延至1982年才油印面世。可以说，近现代美术史作为一门专门的学科，直到八九十年代才开始有了全面的推进。新世纪以来，由于历史距离的生成，百年回顾和研究成为新的美术史研究热点。  1999年在香港中文大学作“任伟伦访问教授演讲”
薛先生曾受教于李树声先生，三年前，他还翻找出最早上近现代美术史课所发大纲和课程笔记，工整而清晰地记录了一大本。虽然后来他将主要精力投入到中国古代书画史论的研究，但由于曾向诸多前辈有所请益，加之亲历半个世纪以来的美术发展，见证并亲身参与构建了新的美术历史；因而，二十世纪美术也逐渐成为其以今观古、借古观今的重要研究对象。这一研究的起步可以从其回到中央美术学院攻读研究生时算起，此际一方面受到导师张安治先生的直接影响，张先生一边教美术史，一边搞美术论评，所写同代画家朋友评介文章甚多；另一方面也受到以近现代和当代美术为主要研究对象的李松、邵大箴等先生的潜在启示。因而，薛先生开始尝试将古今结合起来，而写当代画家的评介文章则是第一步。其实，从某种程度而言，这样的评论写作本身就参与到二十世纪中国画史的构建。随着评论范围的扩大，通过当代向上追溯至现代、乃至近代，又从清代的扬州画派向后延展至海派，就勾连起古今承变、传统向现代演化的完整体系。“经历‘85新潮’冲击之后，我对传统及其在20世纪的沉浮有所思考，往往结合着讨论传统派中的大家和‘人亡业显’的名家，发表些自觉贯通古今的见解”。从个案评介到现象把握，从现象把握到脉络梳理；从史实探究到理论见解，从理论见解到自觉贯通，薛先生的二十世纪中国美术研究逐渐自成体系风貌，那便是古今顺承，着眼未来；史论结合，辩证统一；并立足于从传统基础上的创新回顾百年变迁。
对于自己的二十世纪中国美术研究关注的重点，薛先生有着清晰的认识，“根据自己的所长，我在20世纪中国美术的研究中，主要以水墨画为主。对于早有定评的水墨写实派，我有所涉猎，认为无论是在复兴中国人物画‘经世致用’的功能上，还是在形神兼备雅俗共赏地刷新人物画的面貌上，都是一个很大的进步。但我尤其关注人们似乎一度不太重视的传统派，包括其中的‘京派’，也评论一些融合派中成就突出但并不写实的画家”。可见，自传统写意走向现代的水墨画是其关注重点，这与其长期研究的古代文人绘画一脉相承。在研究中所思考的主要问题，薛先生将其概括为四个方面。“一是失落的文人画传统，写意精神与水墨语言，笔墨与境象的关系，书与画的关系，书法教学与中国画教学的关系，新文人画问题，传统与新境界的开拓问题；二是文人画未必看重的工笔重彩画，工笔画的发展与重彩画的语言，这是近现代不断找回的传统，也正探索着新的辉煌；三是市场经济条件下对大众审美的顺应与提高，国际语境下发展中国美术的民族身份和理论自觉，不同渊源不同形态美术的并存、调控、沟通与互补，这是当代美术家都在考虑的问题；四是近代中国美术史论学术史中的一些问题与个案。此外对一些共同话题，也发表了点滴意见”。先生的概括相对宏观，也颇为自谦。细读其文，上述的自觉思考既潜隐于其对二十世纪中国画发展史实的梳理，也彰显于史中见论及一些重要画史术语的真知灼见之中。为了叙述的方便和让读者更为全面的了解薛先生于二十世纪中国美术史论研究的具体成就，下面试以其诸多研究中所谈涉的现象与脉络为主，结合相应的理论观点，分述如下。
一、对山水画、花鸟画百年变迁进行纲举提要的脉络梳理。《百年山水画之变论纲》将百年来山水画变迁概括为三个时期，第一时期为晚清至二十世纪三四十年代，经历了由画法之变到学画方法、艺术源泉之变；第二时期自抗战经新中国成立到“文革”结束，主要是题材内容、艺术功能、画家身份意识及山水画文化观念之变；第三时期为新时期至今，空间视域扩大，“由斟酌古今到损益东西，由反映现实生存空间到规划未来家园，由表现群体的精神到泄漏私密的潜意识”，在多元文化中呈现出开拓与复归并行。文中对“视觉观念与写实主义”、“对景写生与回归造化”、“题材经世与功能致用”、“国画改造与文化观念”等问题的探讨或结合中西比较、或将艺术现象与社会文化相联系，为我们全面认识山水画百年之变提供了分时段、多角度的观照。《花鸟画百年回顾》同样按照百年发展时序将其分为“前期的变革的取向与曲折”、“新时期的探索与开拓”两段，并将前期发展概括为“引西益中”、“融合中西”、“借古开今”三大取向，对新时期以来出现的工写之间的欠平衡、文化精神的纯化与提升不够、生活采择与艺术锤炼的关系、笔墨规范与讲求制作之争等指出问题，可谓切中时弊。在新世纪前后，薛先生多次撰文，对百年美术进行全方位思考，前述三大取向成为后来研究者进入二十世纪美术研究的重要路径；而且，他所提出的整体认识观、注重近现代美术教育史、系统史料编写、从个案做起、强调历史感等建议都大大促进了百年美术研究的进一步深化。
二、对百年中失落的文人画传统与传统派的特别关注。这种关注既是自身才情、兴趣的体现，也是薛先生研究古代文人书画的自然延展，更为重要的是体现了其对于优秀传统文化生命力的自信。这方面的研究既有对黄秋园、陈子庄等被时代相对屏蔽的艺术家的再发现，也有对齐白石、李可染等艺术大家未被充分认识到的审美特点的深度挖掘；既有对海派和扬州画派之间艺术承变关系的勾勒，也有对京津画坛之传统派的重新认识。尤其是《民初北京画坛传统派的再认识》一文，从北京画坛传统派的人员构成特点、理论实践和活动开展等方面详实考证，有力地论证了“京派绘画群体已超越了晚清的因袭守旧，而成了与写实倾向的融合派争流互补共同推进近代中国画发展的生力军”，这一结论可谓完全颠覆了长期存在的认为民初北京画坛“守旧”、“保守”的观点，也为后来年轻学者深挖北京画坛辟开了一条新的学术路向。此外，这种关注也隐显于先生对一些重要画学理论的精辟阐释，如写意、写生及文人画传统等，前已有述，此不多言；另外，还明确体现在《变古为今 借洋兴中——20世纪中国画水墨演进的回顾》、《世纪革新中的传统派》等以论为主的文中，前文在二十世纪中国画发展的历史脉络中客观地分析了各种现象的更迭演进，对“借洋兴中”、“融合中西”、“借古开今”三种类型的升沉消长进行了整一而公允的评价；后文则对一直缺乏系统研究和准确评价的传统派进行正名肯定，他指出“中国画由古典走向现代的古今之变其实在16世纪已经萌芽”，这无疑为中国画从自身传统求变找到了有力的历史证据，“20世纪的传统派正是16世纪以来的个性派在新的历史条件下合乎逻辑的发展”，而且，在与融合派的对立互补中取得了无可替代的成就。此文凸显了先生对于古今延续不断的历史意识和文化情怀，也对世纪之交的中国画发展提供了回望与自觉的新方向。
三、对于中国画新传统的肯定与反思。自新中国成立以来，在新的文化政策和意识形态的影响下，“改造中国画”形成了为人民服务、走向生活的现实主义创作道路。对此，薛先生也有所关注和研究，如黄胄、郭味蕖等个案性质的评论文章。另主要散见于各类综述和总论中，他认为：“五六十年代水墨画变革的成绩是不言而喻的，其主要方面在于实现了‘五四’时代引进西方写实主义‘合中西而为画学新纪元’的设想，大大发展了水墨写实的人物画，在同样的意义上变传统山水画为现代山水画，形成了全然不同于封建时代水墨画的视觉语言，并且在花鸟山水画方面开始了超越水墨写实的有效尝试。”但同时也指出，“由于政治与艺术关系的简单化认识的施行，也存在着个性发挥不足、丰富内心世界的挖掘不够，创作思维单一化、人物内心表现类型化等问题”。总体而言，在政治性与艺术性之间，他更看重符合艺术本体的发展和创造；在时代性和民族性之间，他更强调在反映时代精神的同时如何实现与民族性的连接。比如，他对写生这一回归造化的创作方法多次进行讨论，并将其视为中国画的新传统，提出在写生中，“同样要发挥主观，必须积极感受生活，也必须努力开掘心源，还应该不断提高文化修养，更应该自觉提升精神境界，只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来，把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来，写生才能够起到应有的深层次的作用”。这对于身处图像化挑战的当下中国画创作，无疑是切中肯綮的建设性意见。
四、对于工笔重彩画振兴和新文人画现象的学术关切。在宋以来以水墨为尚的中国画体系中，工笔重彩一直处于相对边缘的状态，但进入二十世纪后，其发展状态得到很大改观，尤其是新中国至新时期，工笔重彩得到前所未有的振兴。薛先生敏锐地看到这一现象，多次撰文，或谈工笔重彩画的历史成因、发展演变与语言特点，或分析五六十年代以及新时期以来得以振兴的原因、各种探索的面貌、应该注意的问题等。为何对这一创作现象如此敏感，在笔者看来，一方面显示出先生对于古代绘画体系的全方位认识，另一方面是其从工笔画的振兴中看到了传统资源重新激活的可能性，也看到了中国绘画艺术适应愈趋图像化和大众化审美的一条新途。当然，他也针对可能出现的过于追求艺术语言形式而提出应深入开掘思想深度与精神内涵，针对普遍重视色彩与制作而提出“笔彩”，指出应继承用线概括物象传情达意的传统精义等，均体现出有针对性的学术关切。此外，对于新时期出现的新文人画现象，薛先生也相当的关注，他曾撰文分析推动新文人画群体崛起的内外因素，认为这一现象“是在新潮美术对旧传统冲击的外力作用下，由转向重新研究传统、借鉴传统的部分新潮美术家，和反思传统的中国画家合力作用下所导致的传统文人画的蜕变”，这种“蜕变”虽不可能成为当下的主流，但既是对主流的补充，也有利于中国画发展格局的多样化。可以说，薛先生古今通贯的史论研究特点也极为显见地体现在对上述两种新创作现象的关注中。
总括而言，薛先生的二十世纪美术研究既植根于其广博丰厚的古代书画史论研究，又在广阔视野中形成中西比较、古今贯通的学术特点，理性反思、思致深远，用历史眼光和反思“文革”的意识，将史实和评论共置于历史语境中分析“成功之美”和“所致之由”，并从中探究思考近现代美术发展演变的重要问题，形成了“立足于优良传统而不固步自封，认真学习西方而不邯郸学步”的系统认识。尤其是借古开今的继承创新观，充分体现出其立足于中国艺术本体的民族自觉和时代自觉。
四、“美术史式”的当代画家评论
围绕画家及其作品展开品评和评论，这在东西方艺术中都是早已有之的事。如果非要在中西艺术评论之间找出一些差异，我们可以看到，中国传统品评更注重“以精神相应”，强调两者在审美鉴赏中相通相感，品中有评，写作方式上多用比拟和象征的短句，虽然简短，但往往让读者感同身受、意味隽永；西方批评式的评论则更看重评论者的外在客观立场，强调理性的逻辑分析，褒贬相夹，在长篇大论中力图寻求形式和意义之间的契合关系。当然，这样的差异随着中西文化在近现代的相互碰撞已经渐渐融为一体，不同的是各自仍然面对着本民族特有的艺术类型和潜藏其后的艺术精神。
二十世纪八十年代以来，随着中国当代艺术的兴起，评论或批评成为重要助力，且俨然为美术史论研究中的新兴专业。一直以中国书画尤其是古代部分为主要研究对象的薛先生虽也针对当代中国绘画发表评论，但他自谦地认为自己并非专业“批评家”，“没有自己的理论体系，方法还是美术史的方法”。然而，正是这种立足于中国书画独特审美特质的“美术史式”的评论方法，薛先生不仅撰写了不少当代中国画家评介文章，将借古观今的视野从古代、近现代一直延续到当代，而且还为当代中国画评论注入了一种别具历史深度的研究品质，并为其发展方向起到重要的引领和开导。
薛先生的第一篇当代中国画家评介之文乃是1973年所写《喜看<马上就去>》。其时，他工作于吉林省博物馆，已开始投入于古代书画史论研究，首篇美术史论文《何澄和他的归庄图》就发表于此年的《文物》。由于当地从事美术理论工作的人极少，应馆内外画友推介，地方刊物便邀约他撰写评画文章。此篇评介文章有感于赤脚医生急于出诊为百姓服务的真诚，虽受到特定时代的限制，但却在写实绘画中表现出难得的真情。可以说，先生的评论性写作是与史论研究同时起步，虽一则更是源于主动学术追求，一则相对来自于外力推促，但在随后的互动发展中渐渐融为一体，成为一种结合互益的理论自觉。
正如前文所述，在回到中央美术学院攻读研究生接着留校之后，薛先生一方面受到张安治、李松、邵大箴等先生史论研究相结合的影响和启示，另一方面也受到不少同学画友的邀约和鼓励。“我想，写当代画家，能够了解他们心中的活传统，从诸多画家的因革承变中，看清审美意识与风格形式的历史发展，重新解读美术史”。因此，先生从身边的同代画友开始，与他们进行深入的接触、了解、讨论，“把他们放在历史的长河中，放在同代画家共存的环境中，用历史的相关和反思‘文革’的收获，结合他们的实践经验，讨论对传统的继承与突破”。先生以点及线、扩而为面，既勾勒中国画历史的纵向发展，又拓展到时代断面的横向铺展，在纵横交织中探索传统的起伏流变。如此，传统在古今观照中成为活态因子，得以生生不息。
此种注重继承性发展的评论方式还体现于先生所评介画家的年龄层次上。随着治学积淀与视野拓展，除同代画友外，他不断扩大写作范围，“既写这代画家的师辈，也写他们学生辈中的佼佼者”，上通下连，在老中青三代的代际传承中扩展为一条由近现代到当代的清晰脉络。
在具体的写作方式上，他也形成了自己独特的调研方法，那便是把今人当作古代画史中的个案来研究。而今人更有相较于古人更为亲近便捷之利。先生所写对象，几乎都与自己有着或深或浅的艺事交往，就更多了理解之情谊。除了一般的了解外，先生总是会与创作者反复交流沟通，或是聊天访谈，或是系统观其作品；或是感受对方性格气质，或是了解其师承渊源；或是让画者讲述创作体会，或是就画中某些特殊技法语言切磋讨论……，总之，从主体到作品，从审美追求到形式语言，从画面内容到具体表达等各个方面尽可能全面认知。据说，先生撰写评论文章还有一个不成文的惯例：即向所写创作者索要一件作品。为此，学生专门询问先生，先生笑答：“是有此说。其实主要目的是要看画家亲自动手，看他画画才能更了解其创作的程序，以及如何将所追求的所讲的画学理想落实到画面上，这是一个从具体实践到心眼手合一的重要过程，看后才能更好的理解他，也才可能把他体会到但不能表达出来的东西写出来。当然，也有不少时候因为各种原因没有达成这样的‘惯例’，只有不了了之咯，哈哈”。从先生真切而爽朗的回应中，方可见出其为写好评介之文的良苦用心。因而，他的画评文章从小处而言，总能贴近创作者，言其所不能言，而且还能为其创作提供不少切实可用的意见；从大处来讲，则是将创作者置于过往传统和当下时代的双重历史考量中，从中国画本体发展规律的角度来对其进行合理的阐释和定位。当然，这也要求创作者的确具备进入画史的能力和作品。在先生评介的诸多当代中国画家中，同代画家已多是业界公认的名家，中青年一代也多是业界中坚力量。这可谓是先生与所评介画家共同构建的当代画史，后来研究者当珍重这份难得的当代画史资料。  《中国现代美术理论批评文从·薛永年卷》
有美术评论家将先生的美术批评称之为“美术史式的批评”，所言甚是。下面将结合先生撰写的具体评介文章，谈谈此种批评方法的两个鲜明特点。
第一个特点：从画家个体与中国书画本体出发
时下的美术评论，尤其是当代美术批评有一个明显的趋向，则是从一个抽象的理论概念出发，将艺术家个体纳入其中，艺术家成为评论家理论阐释的注脚，“似乎只有这类文章才有理论性，才有普遍意义”。对此，薛先生有着自己的鲜明立场，他认为：“殊不知一般永远存在于个体之中，一般是个体的一般，只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识”。先生的美术评论正是从每一个独特而鲜活的画家个体入手，前述其写作前的深入调研正是试图站在画家的本位来思考，尽可能达到感同身受的“同情之理解，理解之同情”。同时，这种理解与同情以先生对于中国书画切身的创作体悟和超强的读画能力为基础，最终落脚于所评介画家与作品的合一上，体现在对中国画艺术本体的关注中。以先生评介张立辰和王镛两文为例。前文梳理张立辰写意花鸟画风格“四变”，分析其“笔墨结构”和“用水之妙”，并立足于借古以开今的承传方式对其进行了全面解读和充分肯定。后文则对王镛诗文书画进行整合探讨，指出四者之间相互补益的审美关联，尤其在亲观其书画创作后，了解到其书法结体重心偏低，点明其以行草笔法助造山水体势的特点，并通过与其师李可染先生的比较，为其承变出新提出期许与意见。这样的评介特点可谓比比皆是，如赵奇在坚持现实主义方向与探索具象写实新面目结合中对“写实的突破”；如姜宝林以“鸟篆飞来画即文”写就的白描山水以及独具新意的积墨山水和密体写意花鸟，均是“‘内美’与‘外美’的统一，‘传统基因’与‘现代审美’的统一”；如集鉴藏家与书画家身份为一体的萧平如何“在真迹中吸取”出入古今之间；再如李一的书法如何在“学艺相成文质相辅”中“形成朴厚沉挚而活脱的风貌”等等，每一篇评介之文都凸显出画家个体的独特性和在中国书画本体上所取得的突破。
第二个特点：历史意识与当代关切的叠合交融
虽然薛先生曾自谦自己只是在美术评论中发表了些意见的美术史学者，但美术界却公认先生对于当代中国画发展所起到的重要推动作用，并称之为“美术史式的批评”。其实，在学生看来，很难说先生是重古还是偏今、重史还是轻论。早在八十年代，先生就提出“把评论建立在研究的基础上，提倡历史和逻辑的统一”。此外，受王朝闻先生“由史出论、以论带史”辩证认识的影响，他一直坚持史论兼重。由此形成自己古今一体、史论并行的评论风格。先生的历史意识，不仅体现在对当代美术家的评介上，还体现在对鉴藏老前辈张珩、谢稚柳、启功等先生的追忆整理中，对理论大家王朝闻、书画家兼史论家张安治等诸多先生的缅怀评述中，对于自己所从事的每个专业领域，先生都探赜索源，以深远的历史眼光梳理其从何而来、如何发展。在当代美术评论中，他以传统书画的现代演化为主脉，将这种历史意识与当下关切相融合。如对于陈子庄、黄秋园的评介，则显然是对八十年代初中国画“穷途末路”之说的有力反拨，为中国画传统内生活力的当下发展树立了例证与榜样；如谈到刘国辉和吴山明时，则在上溯两者共同的“新浙派”渊源的同时，又指出各自的特质，前者在于“以造型带动笔墨的新变”，后者在于“其意象、境界和笔墨之美，显现出特有的艺术魅力”，尤其对后者“宿墨”法如何从黄宾虹脱变而来进行了深入分析，总结为“笔踪与墨韵的精妙生发”，深中创作者要旨。这样的评介既揭示出各自与传统的关系，又在动态的发展中突显其合乎历史逻辑的变化。对于当代中国画创新求变的个体突破，只要是遵循历史与逻辑相统一的基本规律，先生也以开放的视野多予关注，如陈平与常进或在组装画境中自构家山、或在笔墨肌理中独造丘壑，均形成了既具个性化的山水图式。对此，先生均给予大力支持，并良言相助。
先生的画评之文，在宏阔深远的历史感之外，还有如临其境的在场感，这是因为每篇文章都从特定的对象出发，都从每件作品的具体审美感受出发，细读之常让人如睹其面、如观其画，掩卷后还令人思索再三。追忆前辈时，情感真挚且善于总结经验；述写同辈时，交流对话中力求客观公允；评介后辈时，提携鼓励中多寄殷殷期许。这样的美术评论结合了“品评”与“批评”，有文化立场、有价值判断、有温度筋骨，在当代中国书画评论中独树一帜。
五、短评杂论与“批评”的批评
一谈到历史研究者，人们的第一感觉可能是严谨刻板而偏于保守；一谈到理论家，人们又往往觉得在高谈阔论中脱离实际。那么，集史论研究于一身的薛先生给人什么学术印象呢？不太熟悉的人可能会觉得先生要求高、脾气大，但学生们普遍的感觉是，先生治学求严中却又充满着随性随缘，即使在看似狂风暴雨中也潜流着春风化雨般的关爱呵护。用先生自己访谈中的话来说，“我是从兴趣、爱好出发，当遇到机遇，又大体能够抓住机遇的人”，“我的性格是明朗的，高兴就高兴，不高兴就不高兴，管理行政时比较严厉，但是对事不对人，慢慢地人们也就理解了，我就容易快乐，不太想别人有什么毛病，不专门记不开心的事……”。确乎如此，与先生接触愈多，就越能感受到先生敞朗宽厚性格的感染力和亲和力。而这种注重兴趣感受、有感而发的性格气质也同样体现在他的诸多短评杂论中。
这类短评杂论要么评述身边或大或小的艺术现象，要么是行旅观展中的见闻感受，要么是应邀所写书评序跋。总之，题材内容极为丰富，写作笔调也是多种多样。最为重要的是每文均有所针对、有感而发，体现出先生宽广的人文视野关怀、无处不在的问题意识和秉笔直书的细腻文思。如近两年出版的《方壶楼序跋集》，先生自谓：“我无意訾议某名家，但在我，不轻易应承作序，一旦应允，必有感而发，有话可说也”，不苟作、不轻言，但言必有的，切中肯綮。或是梳理写作对象的学术嬗变历程，对其治学路径、学术成果予以臧否；或是习惯性地将自己融入到历史情境中，让我们从一侧面感受到他的交游、学术历程以及艺术感悟；这些小文多笔调清简，常能使人在主客交融对话中感受到其淹通古今的器度。此外，正如为《序跋集》作序的朱万章所说，即使在序跋这样非正式评论性的文体中，先生也多会流露对当下美术史论研究的思考。比如，他指出当下美术史学界存在的四大问题：“着眼于宏观的多而潜心于微观的少”“重阐释而不太重视史料”“重文化而轻赏鉴”“重大名家而轻一般美术家”；还比如，他认为晚近绘画史研究出现的弊端：“套用社会学、历史学和文化史学的既有结论，加以演绎，把一些似可说明这些结论的美术史料纳入先验的模式之中，缺乏实事求是的工作，不善于从具体史实抽引结论。”这些问题意识，潜流于千字文式的序跋中，可谓微言大义，发人深省。
先生的短评杂论多应时应事而发，故针对性和反思性极强。如《商品化与商品意识》写于艺术市场刚刚萌发的1992年，对新出现的“商品化”现象进行了深入分析，指出艺术品价值的特殊性，在不否认美术商品化积极有利一面的同时，对美术家创作中可能出现的“经济主义”“流行主义”“广告主义”“囤积主义”等现象和弊端进行了严正批评，可谓对后来盛起的艺术市场警示在先。再比如九十年代初所撰《杂议国画创作批评中的三个问题》，针对八十年代末中国画创作与批评中出现的“追随时风的现象”“玩艺术的观念”“走向世界的口号”进行了深刻反思，认为“变形的好尚、设计意识的追求与画面肌理的热衷”等问题是追随时风中的突出现象，不能盲目跟从；“玩艺术”观念虽有怡情和破除艺术功能狭隘认识的积极一面，但一味娱乐，则极易陷入小我的独自呻吟，也无法提振昂扬向上的时代精神；“走向世界”以口号代理论，内涵外延及针对性都模糊不清，“与其主张中国画走向世界，不如主张中国画在传统与现代的联结上致力，并在中外艺术的交流融汇的条件下寻求自我发展的坐标”。这些有立场而又辩证的看法不仅对当时中国画发展的歧路进行纠偏，而且至今仍有启示。毫无疑问，先生的立场是在开放中执守民族文化传统自身的现代推进，这一立场始终未变。在2019年《美术观察》上，先生又撰《称“中国画”还是叫“水墨”》一文，重申中国画名称所体现的民族文化身份认同，在正名的同时从两者概念的动态发展历史中揭示其内涵观念的差异，“看似名称之异，却连带着艺术观念乃至新时代中国美术理论的建构”。正是基于理论建构的需要，他认为“中国画的名称无需改变，‘新水墨’的说法可以继续。如果能够在把控大势的情况下保持中国画论者与新水墨画论者之间的张力，当有利于民族艺术的现代发展，有利于把涌动的创造活力集中起来，在世界格局中复兴伟大的民族文化，丰富人类的视觉体验，为人类的精神归依做出贡献”。 这充分展现了先生在多元化时代中的开放格局。当然，格局有“格”，先生的论评中仍时时对于中国画创作缺乏底线的“跨界”思维提出批评，对于当下中国画欠缺文脉传承提出期许。
虽然先生不以理论家自许，但对于理论批评的思考却是由来已久，且有自己的独自见解。他曾言：“我主张理论是一种工具，是一种思路，给我们提供解剖所研究事物的一把手术刀，它是一个过程，而不是结论，结论是我们自己得出来的”。这可谓是对“由史出论、以论带史”的形象说明。同时，早在八十年代后期，对于美术评论，他就从一个史论兼重的研究者角度展开了反思，或许，我们可以将这种反思称之为“批评”的批评。《美术论评断想》先从理论观念所反映的存在本体及在美术形态上的呈现谈起，认为任何理论观念背后往往都带有文化取向的色彩，在中国现代美术发展的进程中，更新观念既要注重“思想移植”，也要看重“总结实践”，并在这种更新中要顾及美术形态“本身的特殊规定性”，因为“在美术创作中，观念离不开形态，而形态又不是观念的图解”，还因为“这一特殊规定性无疑是在艺术实践中形成并不断发展的，但又有相对稳定的特征”。可以说，这样的精辟分析将美术观念的来源、与实践和历史的关系、呈现的方式都结合了起来，理论不再是纯粹抽象而难以把握的空泛概念。对于它的研究和把握，“不仅要‘横看’，也需要‘竖看’，这才叫‘全方位观照’，才可能避免不尊重实际的任何主观随意性”。在“批评的选择与理论的建设”上，“除以开放的眼光、多种科学方法、具体剖析作品与思潮之外，似乎也需要重新重视基础理论与中外美术史的系统而深入的研究”，尤为关键的是，要在本土立场和实践出发的基础上，“竖起脊梁立定脚，敞开眼界放平心”。为此，在另一篇《美术批评杂议》中，先生又就时下出现的“主观式”“哲学化”“本体化”批评的三种趋向进行了辩证思考，指出利弊所在。还在《理论家的苦恼》一文列举 “苦于应酬”和“苦于抬轿子打棍子的恶名（即吹捧之嫌与攻击之恶）” 这样感同身受的苦恼，可见其反思之自觉与自省。
因为感受而具体，因为反思而深刻。或许，品读先生的短评杂论、剖析其对于“批评”的批评，我们才可能更加深切地体会到先生之于中国美术理论建设的用心所在。
六、美术理论建设中的自觉与担当
薛先生对于中国美术史论研究所作出的贡献与成就，不仅仅体现于前述的各种著作文章中，还具体表现在对其所兼职的各相关文化单位、美术机构的助力支持中。正是通过在这些单位机构的组织引导、协作研究、开展活动等，先生与诸多同仁合力推动着中国美术界自身的理论体系的建构，并使之在自信、自觉中不断地向前发展。  薛永年的美术评论集《蓦然回首》
1988年4月，为了理论与实践的协同发展，新时期的中国美术界协会成立理论委员会，先生被聘为委员，并在第一次会议上被选为副主任，与沈鹏、水天中两位先生一起协助邵大箴先生开展美术理论方面的工作。2003年7月，先生在美协第二届理论委员会上被任命为第一副主任。2011年，先生又被聘为第三届美术理论委员会主任，2019年退任，与邵大箴先生同为名誉主任。在任职美协理论委员会三十余年的工作中，先生多次参与组织并参加全国性及重要学术机构的美术理论研讨会，如“浙江美术学院中国画65年学术研讨会”“中国现代水墨画讨论会”“传统与现代精神国际学术讨论会”“20世纪中国画——传统的延续与演进国际研讨会”“世纪回眸——全国美术理论会议”“回顾与展望——中国20世纪美术史学术研讨会”“成就与开拓——新中国美术60年学术研讨会”等等，发表了不少重要的史论观点和文章。其中《境象与笔墨——对当下笔墨之争的思考》获北京市文联首届文艺评论一等奖；《豪情彩笔话霜红——徐燕孙及其艺术》获中国文联第四届文艺评论奖文章二等奖；《写生与新传统》获中国文艺评论家协会首届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀论文；《反思中国美术史的研究与写作——从20世纪初至70年代的美术史写作谈起》获文化部、中国文联、中国美协颁发的首届国家奖：中国美术奖·理论评论奖。后一篇的获奖评语这样评介：“该文选择了一个学术研究中最敏感的变动的时期。翔实地梳理了20世纪以来美术史研究与写作的线索，对其中美术史研究的类型、史观、研究方法作了明晰。又在对古代史学传统和20世纪后SO年史学研究的比较中，对未来美术史研究作出了反思和展望。该文对中国美术史学史的研究有填补空白的积极意义。”
尤其是任理论委员会主任以来，先生以全国美术理论建构的宏观格局，提议并倡导强化当代美术理论研究的文化战略意识，加强理论委员会在与相关单位的合作，加强美术理论与实践创作之间的互动，有效坚持了方向性、现实性与学术性的统一。2012年3月，由先生策划理论委员会主办“为中国美术立言”首届高端论坛，他发表《美术理论、强国战略与文化自觉》的主旨论文，从文化战略的高度反思当前美术批评存在的问题，一是“失语”，二是“失信”。他说，西方美术标准的照搬，西方美术词语的滥用，就是一种中国文化的失语；他主张：“中国美术理论，要建立主体话语体系，形成自己的美术理论批评话语，我提出了为中国美术立言，要有世界的眼光，拿来的魄力，但以文化自信文化自觉为前提。主体话语的建构有三个来源。一是当代改革开放的美术实践提供的新知，二是传统美术史论优秀传统的继承，一是书画史学为主的古代传统，二是近代引西入中化为己有的传统。三是新中国和新时期古为今用洋为中用的传统，以及在反思“文革”、尊重艺术规律的前提下开拓创新的传统。三是外国美术理论有益因素的借鉴。首要步骤有二，一是研究三大传统加以继承。二是总结新的实践经验。要当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求。”美术理论家要以专业的学术性作依托，以中国文化为血脉，遵照艺术规律，构建中国艺术批评的话语体系，构建中国当代的美术理论，并为此提高文化自觉性。从文化厚度和文明高度入手，为中国美术以自己的特色奉献世界而立言。这一活动及发言引发了美术理论家的普遍共鸣和社会各界的广泛关注。同年12月，经读者推荐、投票和专家评审，先生获“2012年度美术报年度人物”称号，获奖词称“作为新中国成立后的第一代专业美术史家，几十年来薛永年致力于中国书画史尤其是明清文人画的研究。尤为可贵的是，他还始终保持着对美术史作为一个整体学科的反思和自觉。”确乎如此，先生在美协工作的种种努力，均体现出一位学者大家的文化担当和自觉意识。
除在美协任职之外，先生还在各种社会兼职、媒体平台、会议讨论中或发声、或践行。2007年，作为美术界耆年硕学之士和重要的专家学者，先生被国务院聘为中央文史研究馆馆员，又于2011年任文史馆书画院副院长。在这个具有荣誉性但又对国家人文社科发展有建言献策和重要影响的研究机构中，先生不遗余力的发挥所长，不仅多次赴全国各地实地考察，就《中国地域文化通览》和“中国画传承与保护”课题进行调研交流；还从自己最擅的中国书画角度主持研讨、发表演讲，并主编《谈艺集——全国文史研究馆馆员书画艺术文选》。此外，先生还多次在近年来国家组织的“中华历史文明题材美术创作工程”“一带一路国际美术创作工程”“国家主题性美术创作”等重大创作活动中担任评委，推动创作实践的深化，力保主题创作的水准。
2018年，在中央美术学院百年校庆之际，包括先生在内的央美八位老先生获得习近平总书记回信，信中对诸位先生提出的加强美育工作表示高度肯定。在此后一系列的访谈和撰文中，薛先生对如何加强美育提出了自己深刻而具体的认识。在先生看来，美育问题的实质一是心灵品格，一是创造力；从百年教育来看，美育还非常薄弱；如何实现呢？则需要从美术史论、美术鉴赏、美术批评、美术策展等多个角度和环节形成协同合力，尤其是要尊重艺术规律，从艺术本体着眼，加强对大众审美鉴赏的引导和提升。先生特别强调美术理论在美育方面的作用，他说：“在美育的实施中，亟须发挥理论引领欣赏和推动创造的作用。理论不仅要回应创作，明辨美丑，激浊扬清，而且要研究鉴赏。老一辈理论家王朝闻把欣赏视为再创造的接受美学，以审美关系为主轴的美术史写作，启发我们从美育的角度，从提升社会美育水平的角度，从提升开辟未来的创造力和想象力的角度，从提升国民素质特别是造就社会主义建设者与接班人的角度，拓宽我们的工作范围，更大程度地发挥作用。”先生所谈，既揭示出以美育人的核心，又结合自身研究所长，指出具体方法措施，而他四十余年在教学岗位上的春风化雨更是以身作则的美育典范。
“士夫”以兼及天下为己任。先生修身而不避世，厚古而不薄今，重本土而借他山，在以美术史研究立本的同时，由古而今，由史兼论，蔚然为美术史论大家。同时，他也从未忘记为整个中国美术发展建言献策，从古代到近现代，从近现代到当代，他在中国美术绵延不绝的长河中上下求索，勘探重估，推动着传统走向现代，推动着中国美术理论建构的健康发展。
邓锋 （人文学院2018届博士， 现为中国美术馆研究馆员） |
