侧锋，是唐以前书法最主要的一种运笔方法，而在中国书法理论中，关于侧锋的阐述，却一直未有一个明确的答案，甚至还有人认为侧锋即偏锋。明清以后，人们在笔法上对中锋的认识，却是根深蒂固的，这也是中国书法走向衰弱的重要原因之一。

侧锋，是打开魏晋唐古典书法之门的金钥匙。

要知道唐以前书家是否大量使用侧锋，就必须明白究竟什么是侧锋。然而自古以来，不同的书家对侧锋有不同的阐释，其内涵甚至于完全不同者亦有之，因此大有澄清之必要。下面试从古今书论中摘录一些进行粗略的分析：

宋黄庭坚说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右”。王羲之、王献之父子善用侧锋，但并未发现其“往往工左而病右”，显然这种对侧锋的理解有误，把偏锋当成了侧锋。

明王世贞说：“正锋、偏锋之说，古今无之。近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨、偏以取态，自不容已也。”像苏东坡、黄山谷之类的大家，岂有“全是偏锋”的道理，显然他把侧锋偏锋混为一谈了。

持此观点的人还有不少，有的甚至更加极端，如清冯武说：“今以侧笔取妍者，皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”他把侧锋说成是歪门邪道，是学书者断然不能涉足的“异端”，这不仅将侧锋偏锋混为一谈，而且武断地认为侧锋即病笔，根本没理解侧锋是什么。

清朱和羹说：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之兰亭取妍处时带侧笔。”却不知侧锋一样能“取劲”，甚至超过了中锋。善用侧锋者，无论是“取劲”还是“取妍”，都能达到其他笔法无法比拟的效果。

胡问遂先生认为：“侧锋乃是和正锋相对的名词，即中锋包涵着正锋和侧锋二种形式。”“只是中锋的变化用笔而已” “侧锋并不神秘，相反，在实际书写中，我们都已在不知不觉地使用着。它和偏锋并不是一回事，而是中锋的一种形式。”虽然他意识到侧锋非病笔，认为侧锋是中锋的一种特殊形式，但并没意识到侧锋与中锋有着显著的区别。

茹桂先生则认为，侧锋即“笔毫尖端的锋芒不在点画的中心运行，而偏向点画的一侧，因而又叫偏锋。其优点是锋棱较为清晰，能增加点画的生动感。但若用得不好，会导致枯脊扁薄，反而成了笔病。”陈振濂先生也说：“所谓‘侧锋’也就是‘偏锋’，这是与‘中锋’或‘正锋’对言的，相对于‘中’与‘正’，它是指锋尖偏侧在点画一边而不是锋尖居中的一种用笔法。”这两种观点也将侧锋与偏锋相混淆，没意识到侧锋与偏锋有着显著的区别。

王惠中先生说：“侧锋，一名侧笔。行笔时笔锋走在笔道的一侧即为侧锋。侧锋用笔往往用于取势，下笔时笔锋偏侧，落墨处即显出偏侧的势态，势成即转换成中锋，笔画线条仍呈立体感。书法用笔，历来强调‘中锋行笔，兼用侧锋’。中锋侧锋互用，可使写出的笔画线条方圆分明，生动多变，避免单调。侧锋用笔，如果让主锋和笔肚各走笔画的一边，而又‘正管顺抹’，顺笔刷行，写出的笔画就会漂浮无力，扁薄无厚度和韧劲，成为通常所说的‘偏锋病笔’，为书法所不取。”此说乍看似乎有些道理，其实还是将侧锋、中锋、偏锋相混淆。持这种观点的人，虽然看到了侧锋的价值，但把它与中锋相等同，并没看到它们之间的质的区别。

王冬龄先生认为：“侧锋是笔杆倾斜，更主要的是笔端偏向于笔画的一边，其线条一边齐一边毛，笔锋运行的一边实，笔毛中间部分运行的一边虚，其线条峻嶒多姿。”这种阐述其实也是指偏锋，持这种观点的人，侧锋只是倾斜笔杆偏锋书写而已，与侧锋是两码事，更没意识到侧锋的运用远没有倾斜笔杆这么简单。

通过以上分析，我们知道，无论是古代书家还是现代书家，对侧锋的认识多有失偏颇。

可贵的是，白蕉先生已看到侧锋技法的不同：“以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理，旭素草书，亦时有一二。”然而，他在世时也没有把侧锋领悟得更深，其所言“因势取妍，所以避直而失力”只能说明他用侧锋还欠了一些火候。

侧锋究竟是什么，这在唐以前，也许是一个不是问题的问题。因为当时普遍使用硬毫，笔法传承和席地而坐的书写习惯也相对稳定，所以整个大环境下笔法相对比较统一，人们几乎不知除了他们那种书写方法以外还有别的笔法，就像吃饭用筷那么简单。如果说书家之间有什么区别，也仅仅是同一种笔法下点画质量的好坏而已，所以当时的书法理论，对侧锋论述很少。

据所考文献，最早明确谈到侧锋的是唐张怀瓘，他在论揭笔之法时说：“侧锋平发。[人][天]之脚是，如鸟爪形。”即说撇和捺都可用侧锋。实际上，晋王羲之已谈到了侧锋，他说：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔不得使齐平、大小一等。”其中“棱侧起伏”即是侧锋的效果。

而明清以来，善用侧锋进行书法创作的人越来越少，能把它阐述清楚的就更少。偏偏在这么一个时候，出于对唐以前笔法的神往，一些书家热衷于笔法的研究，但因为对唐以前书写习惯和工具缺乏深入的了解，这种对笔法的研究也只能是隔靴搔痒，得出的结论甚至是南辕北辙。


 

有人考证过，“中锋”一词论用笔，最早出现于明代永乐年间。也差不多是那个时候，还先后出现正锋、偏锋之说，至于什么是侧锋也有一些不同的说法。然而，理论上的混乱，对同一个词，不同的人有不同的理解，不同的论述，这为后世理解用笔设置了障碍甚至是误导。

要了解什么是侧锋，首先必须明确什么是中锋，什么是偏锋。因为这毕竟是近数百年来影响最大，传播最广的书法技法，然后再来分清侧锋与它们之间的区别。

所谓中锋，是将笔锋保持在字画中间，笔锋方向与运笔方向基本一致的运笔方法。中锋的实际效果是，由于笔锋在点画正中线上运行，铺毫后受力平均，故运墨匀称，显得圆润而稳重。不足之处是，点笔的立体感稍差，尤其是写粗壮的线条笔锋不听使唤，锋难聚拢，易成墨猪断柴之相。

所谓偏锋，是指笔锋偏在点画一边，主要以一面笔锋接触纸面的运笔方法。偏锋的实际效果是，墨色容易一边厚一边薄，点画一边光滑而一边毛糙，甚至一边呈锯齿状。优点是能增加线质的变化，不足之处是线扁力怯，缺少圆润和沉稳。

无论是中锋还是偏锋，都是点画平动的书写状态，但是在线条质量上则有本质的区别。所以说中锋和偏锋是相对的两个概念。

侧锋是相对独立的笔法系统，是采用硬毫书写的一种特殊运笔方法。它既不是偏锋也不是中锋，与倾斜笔杆也没有必然联系。所谓侧锋，是书写者在自然书写状态下，本人的运笔方式和笔的弹性相配合，运笔方向与铺在纸上的笔毫相交错而产生逆势绞转的一种运笔方式。换句话说，是运笔时锋侧一边，使主毫与副毫相交错而产生擫拓绞转的一种方式。实现这种运笔的最佳途径，是要求书写者运动大臂，如手推磨般进行书写。

学习侧锋的要领是：

第一，使用较硬的毛笔（建议用紫毫或比较硬的兼毫、山马、石獾、猪鬃毛笔）；

第二，不运腕(初学时)，不动指，运大臂；

第三，以侧势起笔、收笔，并贯穿始终；

第四，按锋有力又不按死。

第五，多观摹晋唐名家碑帖，心摹手追，亦当受益。另外，若有条件可向会侧锋的书友当面交流。


 

根据经验，如果行笔中手能感觉到笔杆会不由自主的振颤，甚至能听到擦擦擦的声音，则表明方法正确，书写较大字时感觉尤其明显。

宋姜夔曾说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他这里说的“点画振动”，正是侧锋运笔中的一种常见现象，非提按刻意所为之，但后世有的书家却把这种“点画振动”说成是提按，不擅运侧锋者又岂能明白其中的的玄机。

笔杆与纸面垂直不影响侧锋的使用，笔杆明显倾斜反而容易将线条写成偏锋，所以，倾斜笔杆书写并非侧锋所必需。侧锋的使用与采用何种执笔法也无必然联系。因为侧锋运用之关键，在于笔锋在接触纸面瞬间的运动方式，也就是所谓“侧势”。“侧势”并非依靠倾斜笔杆来实现，而是空中取势。一定程度上说，侧锋其实就是“永字八法”中“侧”法的放大、延长或灵活运用。

我们知道，线条可以呈现出一种丰富的动人力量，线条具有独立的审美价值，而且可以表现出比我们感观更广阔的东西。

实现高质量线条的最佳方式，即侧锋自然运用中的擫拓使转。它与锋的提按和平动不一样，因为提按和平动写出的线条最多只能产生二维的视觉感受。侧锋的实际效果是，由于这种运笔方式使笔毫与纸面形成更大的摩擦力，笔毫行进过程中圆锥状的笔毫循序接触纸面，又循序离开纸面。这种锋毫依次与纸面摩擦的运动状态，有如搓麻绳一般，即锋毫在纸面呈顺时针或反时针方向的滚动，上面的锋毫不断压向纸面，纸面上的锋毫又不断卷出，其产生的线条有三维立体的质感，其笔画的内部有层次，边缘则略具毛涩感，也就是屋漏痕、锥画沙的效果。书写者能感觉到笔锋在抓纸的力道，即所谓万毫齐力，写出来的线条遒婉迟涩而极具张力。

显然，侧锋运笔所书写的笔画线条的质感既不同于中锋运笔，也不同于偏锋运笔。但不擅驾驭侧锋者，笔画的质感或接近于中锋效果，或接近于偏锋效果，更不能产生三维的视觉感受。

侧锋的运用与锋的绞转密不可分，当侧锋运用得较好时，笔锋运动绞转之势尤其明显。好的侧锋是不仅能“侧”，而且能“绞”。而且，由于侧锋铺毫开合宽窄随意，既能写出窄而秀美的线条，又能写出宽而厚重的线条，所以侧锋具有更强的表现线条的能力。

例如，汉简中那些宽博优美而又颇具张力的线条，如果不使用侧锋那根本无法实现。也许有人会说，汉简中有些笔画可以使用偏锋。诚然，偏锋能写出那样的外形，但却是扁而平的，缺少迟涩感和力量感，有形而神则相去远矣。

使用硬毫的人都知道，硬毫书写容易出现的最大毛病，就是“抛筋露骨”。“抛筋露骨”的主要原因是由于硬毫的弹性大，不容易控制，使转过程中容易跳锋。一些书家，为了防止跳锋，仅用笔的锋尖书写，这确实能有一些效果，但如果是写较大的字或魏晋风格的作品，仅用锋尖书写则有点勉为其难，运用侧锋才是克服硬毫跳锋的不二法门。