《溪岸图》的国际大讨论

【五代】董源（传） 溪岸图 绢本设色 221.5cm×110cm 美国大都会艺术博物馆藏

《溪岸图》可谓现代书画鉴定史上最具争议的一幅作品。上世纪30年代，自明代以后便无史料记载的《溪岸图》神秘出现，此作传为五代画家董源所作，面世后先后经手徐悲鸿、张大千、王季迁，1997年被美国大都会艺术博物馆收藏，并受到美国媒体的关注。同年8月，美国《纽约客》杂志刊登了一篇高居翰的文章，称《溪岸图》疑为张大千伪造，一时舆论哗然，一场围绕其真伪问题展开的争论迅速扩大开来。

《溪岸图》真伪之争其实由来已久。1957年，王季迁从张大千处购得该作，1965年，耶鲁大学的班宗华第一次仔细研究了这幅作品，认为该画尺幅绢素、图章印鉴及风格书法均与其他传世的早期绘画有一致之处。1972年他在专著中首次发表了这幅作品，其研究也为大都会购藏《溪岸图》奠定了基础。相反的意见则始于1977年，日本的中国美术史家古原宏伸就认为这幅作品是张大千的伪作。1980年，高居翰在其《中国古画索引》中也注明了他的疑虑。1991年，高居翰又一次在华盛顿举行的学术会议上发表了他对《溪岸图》为张大千伪作的意见。

1999年，大都会博物馆为此专门召开国际研讨会，会议几乎聚集了西方所有的中国美术史专家和部分来自海峡两岸的学者，与会学者对《溪岸图》的真伪问题进行了激烈的讨论，多方专家各持己见，难以达成共识。研讨会上主要有三种观点：

持“真迹说”者有方闻、丁羲元、谢稚柳和启功。持“作伪说”者包括高居翰、日本的中国美术史家古原宏伸、美国前克里夫兰博物馆馆长李雪曼等。其中高居翰列出14条证据，试图论证张大千不仅伪造了《溪岸图》，还伙同徐悲鸿、谢稚柳、丁羲元等伪造了《溪岸图》的收藏史，并称此画是张大千最成功的欺世之作。而李雪曼则是依据中国传统的“望气法”，指出这幅画的水纹刻板、细节空泛、气息庸俗，是为伪作。

此外，班宗华、何慕文、傅申、石守谦、徐邦达、杨新、杨仁恺等均认为《溪岸图》确系五代至北宋时期的画作，但不能判定为董源所作。其中何慕文利用现代科技对《溪岸图》的材质进行了检测。结果显示，《溪岸图》绢面的经纬粗细和结构、色调、保存状态、修复方式及印鉴磨损与公认的北宋屈鼎《夏山图》相似，而与公认的张大千作伪的《藏林叠嶂》等画有巨大差异，为支持《溪岸图》是古画而非张大千伪作提供了证据。

由于持三种意见的专家都言之凿凿，《溪岸图》的真伪问题在这次研讨会后仍是一桩悬案。

《潇湘竹石图》是苏轼真迹吗

【宋】苏轼（传） 潇湘竹石图（局部） 绢本设色 30cm×106cm 中国美术馆藏

《潇湘竹石图》卷末款识“轼为莘老作”

《潇湘竹石图》又名《竹石图》，传为北宋苏轼创作的绢本水墨画，现藏于中国美术馆。该图卷末端题有“轼为莘老作”五字款识。据明代庐陵人吴勤考证，此画为苏轼在黄州时（公元1080年—1085年）赠予好友孙觉的作品，落款中的“莘老”即孙觉，是苏轼同年进士，亦是黄庭坚的岳父。卷中和拖尾有杨元祥、郑定、吴勤、熊冕、杨慎、夏邦谟等26家计3000多字的题跋，题跋时间最早为元“元统甲戌 （1334）二月望”，最晚为明嘉靖“辛酉（1561）八月”。明代以后，这幅画卷便销声匿迹，直到近代被白坚夫收藏，后杨仁恺从中促成售与邓拓，又由邓拓捐赠给中国美术馆。

由于明代杨慎除了为《潇湘竹石图》题跋之外，还曾为另一幅元人临摹东坡的《风雨竹枝图》题跋，后来两幅画作都下落不明，因此《潇湘竹石图》的真伪也受到了质疑。

据王连起回忆，白坚夫曾质《竹石图》卷于徐森玉、谢稚柳、张珩诸先生，都没有要。后送到故宫博物院，徐邦达根据此画本身的时代风格、笔墨特点、水平高下，特别是款书“轼为莘老作”的拙劣断此画为伪迹，并撰文指出：“考诸题跋人除杨慎载《明史》以外，大都不见经传。但均可信为真迹，从题语与本幅关系贴切来看，亦非移配。总之元明各跋虽真，却不能定本幅之非伪，因为即使博学如杨慎，亦未见其必善于鉴别书画。”“此卷伪作年代，当然必须早于元统很多年。按南宋间党禁渐解，东坡之名即大振于文林，那时仿作他书画者已不在少数，如此伪本亦是一种所谓‘伪好物’。”

此图除杨仁恺外，鲜有人认为是苏轼真迹。即便是杨仁恺主编的《中国书画》一书，言及东坡墨竹亦云：“传世作品仅《枯木竹石图》（今在日本）一卷。”此书也是“国家文物局主持文物博物馆系列教材”之一。此后，《潇湘竹石图》卷的真伪问题一直悬而未决。

《雪竹图》的年代之争

【五代】徐熙（传） 雪竹图 绢本设色 151.1cm×99.2cm 上海博物馆藏

《雪竹图》原为近现代书画收藏家钱镜塘所藏，是一幅没有题款的绢本画，后入藏上海博物馆。这件作品的创作年代和作者皆没有定论，在该作的鉴定上，谢稚柳与徐邦达提出了不同的看法。谢稚柳认为，《雪竹图》是五代南唐画家徐熙的作品；而徐邦达认为，《雪竹图》是南宋中期到元明之间的作品，因此绝非徐熙或徐派画作。

从谢稚柳于1973年发表的《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》，徐邦达在1983年发表的《徐熙‘落墨花’画法试探》，以及谢稚柳1986年在香港看到徐文后撰写的《再论徐熙落墨花——答徐邦达先生〈徐熙落墨花画法试探〉》三篇文章中可以看到，二人的分歧主要在两个方面：一是对“落墨”的不同理解，二是对作品使用绢本尺幅的不同判断。

徐熙在《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。时人徐铉记载徐熙的画法是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”虽然徐熙有众多作品辑入《宣和画谱》，但除了这幅有争议的《雪竹图》之外，并没有真迹传世。因此，所谓“落墨”的绘画技法，成为了判定徐熙作品的一种根据。谢稚柳认为《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，因此断定《雪竹图》是徐熙的真迹。

徐邦达则参考北宋刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》等古文献中记载的徐熙生平以及画法，指出画史中记载徐熙的作品素称“野逸”，又“殊草草”，与《雪竹图》“工整精微”的“写实”画法是相互矛盾的。此外，徐邦达还表示，《雪竹图》所用绢的尺幅较大，认为它最早不过南宋中期，至晚可以到元明之间。因此排除了徐熙或徐派创作《雪竹图》的可能。针对徐邦达关于绢的尺幅的判断，谢稚柳的回应是，这幅《雪竹图》使用的是双拼绢，还不到60厘米，符合五代时期绢的尺幅。

这两种意见后来各自得到了不同学者的支持，但《雪竹图》确无题款，也没有更多文献记载，加之徐熙并无其他作品传世，因此难以定论。